SOMMARIO: 1. Pechino e Shanghai: due poli nella cultura cinese. 2. I precedenti. 3. La polemica. 4. Le reazioni alla polemica. 5. La scuola jingpai. 6. Il riconoscimento della jingpai da parte della critica.

1. Pechino e Shanghai: due poli nella cultura cinese.

All'inizio di questo secolo Shanghai era divenuta per importanza culturale ed economica la seconda città della Cina. Pechino continuava ad essere la roccaforte della cultura tradizionale e il centro politico del paese, mentre a Shanghai si assisteva alla nascita di una nuova cultura urbana. Sin dalla fine del XIX secolo lo sviluppo del commercio e dell'industria aveva promosso un crescente afflusso di popolazione dalle campagne e da altri centri. Lo sviluppo dell'industria editoriale, la diffusione e l'aumento delle nuove riviste e giornali aveva attirato nella città molti di coloro che erano stati esclusi dalla carriera amministrativa dopo l'abolizione degli esami, avvenuta nel 1905. L'aumentata presenza di occidentali in questo importante porto aperto, e gli stimoli culturali introdotti dagli studenti tornati da soggiorni di studio in Europa e in Giappone avevano contribuito a conferire alla città un carattere moderno e cosmopolita.¹
La formazione di una classe urbana media aveva favorito la diffusione di una narrativa popolare e d'intrattenimento, nota come Scuola delle Anatre Mandarine e delle Farfalle o Scuola del Sabato (Libailiu).²
Questa narrativa aveva inondato la scena letteraria di Shanghai e si era diffusa rapidamente a Tianjin, Pechino e in altre grandi città. Accanto a questo tipo di narrativa a Shanghai si pubblicavano molte delle riviste dei riformatori d'inizio secolo. Nel 1915 era stato fondato il noto periodico Gioventù nuova (Xin Qingnian), poi trasferito a Pechino nel 1917 e nuovamente a Shanghai nel 1919.³

All'inizio del secolo Pechino era stata il centro di rinnovamento culturale e ideologico. Dopo il movimento del 4 maggio, l'attività dei riformatori era continuata all'interno delle università e attraverso la creazione di gruppi o associazioni letterarie. Nel corso degli anni venti, dopo l'occupazione della città da parte di Zhang Zuolin e quando il governo di Pechino non fu più in grado di provvedere al pagamento dei professori delle università statali (Qinghua e Beida), si era assistito a due ondate di migrazione degli intellettuali verso Shanghai.⁴
Alla fine degli anni venti Shanghai era divenuta così il maggior centro culturale del Paese, il luogo dove ferveva il dibattito letterario e dove viveva la maggioranza degli scrittori.

La più importante associazione letteraria di Pechino, la Società degli Studi Letterari, pubblicava a Shanghai i suoi periodici (Xiaoshuo yuebao e Wenxue xunkan); qui operava anche la Società della Luna Crescente, creata da Xu Zhimo nel 1923, e alla fine degli anni venti era stata fondata da Jiang Guangci la Società Sole promotrice della letteratura proletaria. Nel 1930 era nata inoltre la Lega degli Scrittori di Sinistra, e si assisteva alla comparsa delle prime opere della scuola modernista, la Scuola della Nuova Sensibilità (Xinganjue pai), fortemente influenzata dalle teorie moderniste europee (espressionismo, surrealismo e futurismo) e americane (flusso di coscienza).⁵

A Shanghai, la rapida espansione dei giornali e dei periodici aveva creato nuovi spazi per gli intellettuali e dato una base economica alla loro attività. In questo nuovo contesto urbano era nata una nuova figura di scrittore di professione, che viveva dei proventi ottenuti dalla pubblicazione delle proprie opere, e al quale lo sviluppo della neonata industria cinematografica offriva nuove possibilità espressive e di lavoro. Alla fine degli anni venti, come si è detto, erano presenti a Shanghai anche gli scrittori di Pechino che avevano partecipato al movimento del 4 maggio e la generazione più giovane di scrittori eredi dell'idealismo d'inizio secolo. Questi intellettuali avevano ricoperto sino a poco tempo prima posizioni di prestigio all'interno del mondo accademico e nelle più alte sfere della cultura e della politica della capitale. Dopo il trasferimento a Shanghai si erano dovuti inserire in un ambiente culturale molto diverso, dove la letteratura non era più soltanto un impegno ideale (e parallelo ad altre attività), ma qualcosa che si calava nella realtà e diveniva un mestiere per vivere.

L'accresciuta importanza di Shanghai e l'emergere di una nuova sensibilità portò ad una interruzione della linea di continuità storica che aveva visto fino a pochi anni prima Pechino come unico centro culturale e politico del paese. L'incontro e il confronto fra queste due realtà fu probabilmente la scintilla che fece scaturire tra il 1933 e il 1934 una controversia letteraria conosciuta come dibattito tra la scuola di Pechino (jingpai) e la scuola di Shanghai (haipai).

2. I precedenti

Secondo Yang Dongping⁶ i due termini jingpai e haipai sarebbero stati usati per la prima volta in campo pittorico e teatrale alla fine dell'Ottocento, quando il divario tra le due scuole artistiche si fece più marcato. Sin dal periodo Tang era esistita tuttavia una distinzione tra la scuola pittorica del nord e quella del sud. La pittura della scuola del nord o della capitale era una pittura di corte, aristocratica, eseguita su commissione da pittori professionisti, mentre quella del sud era creata da letterati individualisti nei momenti d'ozio, caratterizzata dall'uso dell'inchiostro e dalla semplicità ed essenzialità dei contenuti. In seguito la scuola di Pechino si fece erede della tradizione nobile, cortigiana, legata alla cultura classica, mentre quella di Shanghai manifestò un indirizzo più popolare e una maggiore apertura alle influenze esterne. Soprattutto all'inizio del secolo, dopo il ritorno a Shanghai di molti pittori che avevano studiato in Europa e in Giappone, la scuola pittorica di Shanghai, stimolò un rinnovamento delle tematiche e delle tecniche tradizionali.⁷

Anche il teatro di Pechino, il jingju, rappresentato a Shanghai all'inizio di questo secolo, aveva dovuto subire dei cambiamenti per adeguarsi al nuovo pubblico a cui si rivolgeva. Risentì dell'influenza del teatro di prosa occidentale rappresentato in Giappone ed anche dell'opera lirica occidentale, e dedicò una particolare attenzione allo sviluppo dell'arte delle scenografie. Si rivolse ad un pubblico di estrazione media, e a differenza del teatro che andava in scena nella capitale, che si atteneva rigorosamente alla tradizione classica, affrontò temi di maggiore attualità quali la politica, la diffusione dell'oppio, l'emancipazione della donna e l'uguaglianza tra i sessi.

Secondo Qian Zhongshu sin dall'antichità sarebbe esistita in letteratura una differenza tra lo stile del sud, caratterizzato da una maggiore eleganza, lirismo espressivo e ricerca formale e lo stile del nord caratterizzato da una maggiore attenzione ai contenuti e dai toni alti, ma non una distinzione tra scuole di scrittori, resa tra l'altro impossibile dalle ripetute migrazioni verso il sud che si erano succedute nel corso dei secoli.⁸

All'inizio del secolo pur non essendoci una distinzione tra la scuola letteraria di Pechino e quella di Shanghai, il termine haipai già aveva acquistato una valenza negativa, veniva infatti usato per indicare prodotti letterari ed artistici di basso livello e spessore culturale, una letteratura d'appendice. A distanza di quasi un secolo il termine haipai continua ad avere lo stesso significato dispregiativo, di narrativa popolare fortemente influenzata dalle mode del momento e legata alle peculiarità della cultura shanghaiese.⁹

3. La polemica

Soltanto alla fine degli anni ottanta, nel suo studio sulle correnti letterarie moderne, Yan Jiayan parlò del dibattito svoltosi negli anni trenta tra la scuola letteraria di Pechino e quella di Shanghai e riconobbe l'esistenza di una corrente letteraria della capitale.¹⁰
Qualche anno prima Ling Yu, nel suo libro dedicato a Shen Congwen, aveva brevemente accennato alla polemica.¹¹ Prima di allora, per circa mezzo secolo la critica cinese aveva ignorato completamente il dibattito. Dalla fine degli anni ottanta ad oggi sono comparsi in Cina alcuni articoli e studi sull'argomento.¹² Gli studiosi cinesi¹³ ritengono che la polemica prese l'avvio da un articolo di Shen Congwen, "L'atteggiamento del letterato", pubblicato nell'ottobre del 1933.¹⁴ Il fatto che la polemica fosse stata sollevata da Shen Congwen, uno scrittore più volte criticato dagli studiosi ortodossi, potrebbe spiegare il lungo silenzio della critica a proposito del diattito sviluppatosi.

Kinkley ha rilevato che già nel 1929 l'autore aveva attaccato il mondo culturale di Shanghai attribuendo alla concorrenza sleale degli editori e degli scrittori di questa città la causa del fallimento dei due giornali di cui era editore.¹⁵
Shen Congwen aveva trattato spesso nei suoi scritti¹⁶ del clima culturale di Shanghai, ma fu soprattutto in un articolo comparso nel 1930, "Impressioni sulla letteratura contemporanea cinese,"¹⁷ in cui criticava la tendenza all'imitazione di opere giapponesi da parte degli scrittori di Shanghai e la loro forte propensione a seguire le mode letterarie

"...dall'infatuazione per l'estetismo si è passati ad un innamoramento per il nuovo mondo. Il pessimismo. individualista si è trasformato in disprezzo per l'individualismo e accanito impegno per la lotta di classe"¹⁸

che è possibile rintracciare le origini della polemica sviluppatasi qualche anno più tardi. Ciò che Shen Congwen deplorava maggiormente era la mancanza di serietà e sincerità nella letteratura prodotta da molti scrittori di Shanghai i quali, a suo parere, modificavano troppo spesso e facilmente il proprio stile e le proprie idee per andare incontro alle esigenze e ai gusti del mercato editoriale. Nel mirino della sua critica vi erano scrittori rappresentativi di correnti letterarie diverse e in qualche modo antitetiche. Indicava infatti le opere di Zhang Ziping¹⁹ e di Jiang Guangci²⁰ , l'uno principale esponente della letteratura sentimentale e d'intrattenimento, e l'altro di quella rivoluzionaria, come esempi della cattiva letteratura che dominava la scena letteraria di quegli anni.

La sua critica a Jiang Guangci e alla letteratura rivoluzionaria non era di natura ideologica (Shen aveva sempre cercato di mantenere le distanze dalla politica), né riguardava i contenuti o la forma, come era avvenuto qualche anno prima con Mao Dun²¹ , ma partiva da considerazioni puramente letterarie legate al valore espressivo ed estetico delle opere. Secondo Shen Congwen la narrativa rivoluzionaria aveva creato figure (principalmente di operai e contadini) false ed esagerate, che rivelavano la scarsa conoscenza di quella realtà da parte degli scrittori ed anche la loro preoccupazione di conformarsi a dei criteri rigidi e ai limitati modelli creativi imposti dai teorici comunisti.

"...leggono Gor'kij o Sinclair²² ... e sulle riviste le notizie del mondo letterario attraverso le quali credono di poter imparare tutto, la loro coscienza rivoluzionaria è nutrita da leggende... consiste nell'imitare quella brutalità e quella rabbia, e in azioni e parole che esprimano quei sentimenti..."²³ .

Tale narrativa era troppo rudimentale per offrire ai giovani scrittori modelli creativi accettabili. Shen Congwen paragonò inoltre le opere leggere e d'intrattenimento di Zhang Ziping, uno scrittore divenuto famoso per romanzi incentrati su relazioni sentimentali e "menage a trois" e a cui nel 1931 dedicò un articolo²⁴ , alla letteratura d'appendice prodotta dalla scuola del Sabato o delle Anatre Mandarine e delle Farfalle.

All'inizio del secolo i maggiori esponenti della Società degli Studi Letterari avevano criticato la narrativa di questa scuola considerandola inutile e dannosa poiché continuava a proporre tematiche della tradizione popolare classica (leggende, storie cavalleresche, avventure di briganti e storie d'amore), a perpetuare la vecchia morale e ad essere animata solo da interessi commerciali. Zheng Zhenduo aveva etichettato gli scrittori della scuola come "prostitute della letteratura" (wenchang) e "pipistrelli del mondo culturale" (wenhua jie de bianfu); Mao Duri come "adoratori dell'oro" (baijinzhuyi zhe); infine Zhou Zuoren aveva affermato che tale narrativa andava contro la nuova cultura (fan xin wenhua de xiaoshuo). Shen Congwen si spinse ancora più avanti e sostenne che opere come quelle di Zhang Ziping continuavano la tradizione della scuola Libailiu, che questa scuola era la vera espressione del gusto di Shanghai negli anni trenta e che si poteva addirittura parlare di una Nuova Scuola Libailiu

"La scuola Libailiu non rappresenta soltanto la borghesia. Si può dire che sia la vera scuola di Shanghai e l'espressione dei gusti di questa città"²⁵ .

La vecchia polemica sollevata dagli scrittori della Società per gli Studi Letterari contro la narrativa di scarso valore della Scuola Libailiu si riaccendeva ora acquistando dei nuovi significati. La critica di Shen Congwen fu interpretata infatti come il tentativo di distinguere tra una letteratura seria e impegnata prodotta a Pechino e una letteratura d'intrattenimento e commerciale prodotta a Shanghai. Forse non era nelle intenzioni di Shen Congwen, almeno in base agli articoli che seguirono, operare una distinzione così netta tra le due città. Comunque nel 1933, quando pubblicò "L'atteggiamento dei letterati"²⁶ , le sue posizioni sulla letteratura dovevano già essere note nei circoli letterari di Shanghai e di Pechino, in quanto nell'articolo non faceva esplicito riferimento alla scuola di Shanghai, ma criticava un certo tipo di 'intellettuale', presente nelle due città. Tra il 1930 e il 1933 aveva infatti pubblicato una serie di scritti e studi critici sulla narrativa e gli autori contemporanei in cui non aveva lesinato, quando ne aveva avuto l'occasione, accenni polemici o critiche ad opere di alcuni scrittori di Shanghai. Un fattore che contribuì senza dubbio a provocare le reazioni di alcuni scrittori fu il suo nuovo incarico di redattore del Dagongbao di Tianjin, un periodico di grande prestigio, e una tribuna dalla quale Shen avrebbe in qualche modo cercato di influenzare lo sviluppo della letteratura non schierata politicamente.

In Wenxuezhe de taidu Shen Congwen affrontò, in modo forse un po' pedante e moralistico, il problema del corretto atteggiamento dello scrittore nei confronti della letteratura. Portando come esempio di correttezza morale e dedizione al lavoro il proprio cuoco Laojing, una persona di origini modeste ma estremamente precisa e attenta nel proprio lavoro (un'allusione sin troppo manifesta a se stesso e al proprio stile di lavoro), Shen divideva gli scrittori del tempo in due categorie: quelli che scrivevano unicamente per conquistare il pubblico e il favore della critica, finendo col sacrificare la propria "dignità", e i pochi che "dimentichi di tutto, si impegnano nel lavoro con serietà per condurre a buon termine un racconto, una poesia o una sceneggiatura..."²⁷ .
Nell'articolo Shen Congwen suggeriva agli scrittori alcuni principi per correggere il loro atteggiamento: studiare la realtà e quindi descrivere solo ciò che si conosce; mantenere la coscienza della "dignità" del proprio lavoro, ossia avere delle convinzioni e dei criteri di valutazione personali; infine consigliava una maggiore "sincerità", impegno e serietà. Secondo Shen Congwen sia gli scrittori di Shanghai che trascorrevano il tempo "come parassiti nelle librerie e nelle redazioni dei giornali", che gli accademici di Pechino, che si "atteggiavano ad uomini di cultura pur essendo delle persone mediocri", mancavano di questi requisiti fondamentali.

4. le reazioni alla polemica

La prima reazione venne da un articolo di Su Wen²⁸ . "I letterati a Shanghai", comparso sul periodico letterario Xiandai²⁹ .
Credendosi chiamato in causa dall'articolo di Shen Congwen, Su Wen prese le difese degli scrittori di Shanghai. Pur riconoscendone i demeriti, giustificò la scarsa cura ed eleganza delle loro opere e la tendenza sempre più diffusa ad usare un linguaggio e uno stile giornalistico, attribuendoli a ritmi e a esigenze di lavoro diversi da quelli di Pechino. Lo scrittore di Shanghai doveva guadagnarsi da vivere solo pubblicando le sue opere. L'alto costo della vita imponeva ritmi molto più intensi di lavoro e una maggiore quantità di carta scritta. Classificare tutti gli scrittori di Shanghai come haipai, un termine usato tradizionalmente con un significato dispregiativo ("...indica amore per il denaro, commercializzazione, ed anche opere scadenti e personalità meschine")³⁰ era per Su Wen una generalizzazione del tutto arbitraria. A Shanghai erano presenti infatti realtà diverse, accanto a scrittori mossi da interessi commerciali ve n'erano altri che si impegnavano seriamente. Su Wen vedeva la scena letteraria in modo dinamico: se da una parte vi era l'ortodossia, il conservatorismo culturale rappresentato dagli scrittori di Pechino, dall'altra si manifestava una realtà in rapida trasformazione, caratteristica di una città moderna e cosmopolita come Shanghai, dove giungevano stimoli culturali da ogni parte del mondo. Questa realtà avrebbe finito, secondo Su Wen, per influenzare l'evoluzione della letteratura cinese così come l'Opera di Pechino, rappresentata a Shanghai, aveva influenzato e innovato l'opera tradizionale.

A questo punto del dibattito si profilò una divisione dei letterati in due schieramenti: Shanghai e Pechino. Lu Xun intervenne nella discussione come osservatore esterno ai due gruppi³¹ .
Egli si trovava in una posizione particolare perché aveva vissuto per molti anni a Pechino ed era considerato da alcuni uno scrittore della capitale; in seguito, dopo il suo trasferimento a Shanghai, il gruppo della Luna Crescente lo aveva considerato con disprezzo un esponente della scuola letteraria della città³² .
Lu Xun spiegò che il termine haipai usato da Shen Congwen non si riferiva al luogo di nascita degli scrittori ma alla città dove essi vivevano, sottolineando che l'ambiente spesso finiva per influenzare le opere e la personalità degli artisti. Le tradizioni storiche e culturali delle due città, secondo Lu Xun, avevano determinato una differenziazione tra i due gruppi di scrittori. Pechino era stata la capitale dell'impero durante le dinastie Ming e Qing e sede del loro complesso apparato burocratico e istituzionale, il luogo cioè dove si conservavano le tradizioni culturali nazionali. Shanghai era invece la città moderna per eccellenza, la sede delle concessioni straniere e delle attività commerciali. Di conseguenza, gli scrittori di Pechino erano indirizzati verso una carriera burocratica, impiegati nei pubblici uffici o nelle istituzioni universitarie (Lu Xun alludeva a due importanti personalità del mondo culturale della capitale: Hu Shi e il fratello Zhou Zuoren), mentre quelli di Shanghai trovavano sbocco lavorativo nei giornali e nelle case editrici

"chi si guadagna da vivere nella burocrazia lo fa in modo celato e perciò può anche essere arrogante, chi sopravvive grazie al commercio lo fa in modo manifesto, nasconderlo è difficile"³³ .

Lu Xun ironizzò sull'atteggiamento di entrambe le scuole, mostrando disillusione soprattutto per il mondo letterario della capitale che, dopo il periodo di grande fermento del Movimento del 4 Maggio, si era limitato a sollevare sterili polemiche dall'alto della sua posizione di pretesa supremazia culturale, senza però produrre nulla di nuovo in campo accademico e letterario³⁴ .
Malgrado l'ironia usata nei confronti degli scrittori del nord, in alcune lettere inviate ad amici, Lu Xun biasimò il clima culturale di Shanghai. In una lettera a Li Lie scriveva:

"Frequento i nuovi letterati da più di dieci anni e ho l'impressione che siano in maggioranza degli eccentrici, quelli che si incontrano a Shanghai lo sono più degli altri: inventano menzogne e creano problemi, danneggiano il prossimo e vendono gli amici..."³⁵ .

In una lettera a Xu Maoyong esprimeva un giudizio ancor più negativo:

"L'ambiente letterario di Shanghai somiglia ad una piazza d'affari o anche ad un mondo dove ognuno impugna un fucile o un coltello"³⁶ .

Nel rispondere all'articolo di Su Wen, Shen Congwen spiegò che il termine haipai si riferiva non al luogo di nascita degli scrittori ma a quello dove essi operavano, come aveva notato anche Lu Xun³⁷ .
Chiarì inoltre che l'espressione indicava un atteggiamento particolare nei confronti dell'attività letteraria, e definì la scuola di Shanghai (haipai) come una miscela di "intelligenza e sensibilità letterarie unita ad uno spirito commerciale". Disse che le caratteristiche principali della scuola erano:

"approfittare delle situazioni per trarne vantaggi personali, cambiare bandiera a seconda del vento, ...farsi pubblicità per proprio tornaconto ... plagiare le opere altrui, inventare menzogne su altri scrittori"³⁸ .

Alcuni scrittori residenti a Shanghai, Ye Shaojun, Lu Xun, Mao Dun e lo stesso Su Wen, che lavoravano alla redazione di autorevoli periodici letterari, non furono da lui considerati degli haipai. Sottolineò inoltre che il fenomeno di commercializzazione della letteratura in atto a Shanghai si stava diffondendo anche a Pechino, e auspicò che tutti gli scrittori si impegnassero per contrastare questa tendenza.

Xu Maoyong³⁹ intervenne nel dibattito ironizzando sull'eleganza degli scrittori di Pechino e sul disprezzo da questi manifestato riguardo alla volgarità della concorrenza di Shanghai in campo letterario. Notò che la celebrità degli scrittori della capitale non era dovuta soltanto al loro talento letterario, ma soprattutto al prestigio e al potere che a loro derivava dal ricoprire posizioni importanti all'interno delle istituzioni pubbliche. Gli scrittori di Shanghai, spesso disoccupati e senza un'occupazione fissa, erano invece sottoposti ad ogni tipo di pressioni esterne⁴⁰ .

Zhu Xiuxia⁴¹ fornì una descrizione sintetica dei tratti caratteristici degli scrittori della capitale: erano persone raffinate, distinte e colte, che nutrivano una grande nostalgia per il passato. Distinse inoltre tra vecchia scuola di Pechino (lao jingpai) e nuova scuola (xin jingpai), attribuendo alla prima "un'estrema affettazione, l'attenzione per le minuzie e la passione per l'antiquariato", e alla seconda l'interesse per i saggi brevi (xiao pinwen).⁴² .

Yao Xueyin⁴³ sostenne che gli scrittori della scuola di Shanghai avevano "modi da ciarlatani, da imbroglioni e da prostitute, mentre quelli di Pechino si distinguevano per l'aria all'antica, da gentiluomini e da antiquari di cui facevano mostra"⁴⁴ .

Cao Juren⁴⁵ paragonò gli scrittori di Shanghai a delle "giovani donne alla moda" (modeng nülang), quelli di Pechino a "ragazze di buona famiglia" (dajia guixiu), e affermò che gli uni pretendevano di essere raffinati "parlando della Grecia, di Roma o di scrittrici", gli altri perseguivano solo l'eleganza senza però avere alcun contatto con la realtà. Tra i due gruppi non c'era a suo parere differenza, perché il fine ultimo per entrambi era di monopolizzare il mercato⁴⁶ .

Gli scrittori della sinistra non presero parte molto attiva al dibattito, solo Hu Feng⁴⁷ criticò la jingpai perché poneva troppa enfasi sull'eleganza (fengya) e grazia (youmei) della lingua; e notò che, malgrado l'attenzione verso la ricerca stilistica, le opere della jingpai non rispecchiavano la vita delle gente comune delle campagne della Cina settentrionale ⁴⁸ .

Qualche tempo più tardi, quando il dibattito si era ormai concluso, Lu Xun intervenne nuovamente sull'argomento, rettificando la sua interpretazione della controversia⁴⁹ .
Non si era trattato di uno scontro tra posizioni diverse, ma di un espediente pubblicitario usato dagli scrittori di Pechino per controbilanciare la cresciuta notorietà degli scrittori di Shanghai

"...Considerare la controversia sollevata dalla jingpai come uno scontro tra 'draghi e tigri' è sbagliato... Ora è chiaro che... si trattava di uno stufato misto pechino‑shanghaiese, un piatto alla russa di anguille e rane"⁵⁰ .

Sotto questo riguardo la polemica si era conclusa in modo positivo per entrambi i gruppi e aveva portato in ultima analisi anche ad una loro conciliazione⁵¹ .
Prova di questo erano, a suo parere, una recente edizione di saggi del tardo periodo Ming curata da Shi Zhecun⁵² , uno scrittore di Shanghai, e presentata da un "vecchio jingpai" (Zhou Zuoren) e altre recenti pubblicazioni nate dalla collaborazione dei due gruppi⁵³ .

L'andamento e gli sviluppi del dibattito delusero le aspettative di Shen Congwen. Il suo intento era stato quello di stimolare una riflessione comune per dare un nuovo corso alla letteratura e acquisire una coscienza più profonda dei propri fini e strumenti. Ma tutto si era ridotto ad un banale scontro tra gruppi di letterati, che si erano criticati a vicenda come era nella tradizione cinese, prova ne sia il famoso detto wenren xiangqing (i letterati si disprezzano l'un l'altro) coniato molti secoli addietro⁵⁴ .

5. La scuola jingpai.

La polemica pose comunque in evidenza il divario esistente tra la nuova cultura emergente della città di Shanghai e quelle fiorenti nelle altre città cinesi. Pechino restava la vecchia capitale e il centro del governo dei Signori della guerra; Nanchino aveva assunto importanza politica divenendo la capitale del governo nazionalista, ma la grande metropoli internazionale era Shanghai⁵⁵ .

La polemica mise anche in luce l'esistenza di un altro gruppo di scrittori indipendenti che si collocava accanto ad altre formazioni preesistenti, con le quali condivideva soltanto una concezione della letteratura e dell'arte libere dalle pressioni del mondo, svincolate dal condizionamento degli avvenimenti esterni, e in contrasto con le tesi della sinistra che nel frattempo incontravano un successo sempre maggiore. Negli anni trenta infatti molti scrittori di orientamento e ideologia diversa avevano preferito evitare lo scontro aperto con la sinistra, ripiegando su temi e modi espressivi a loro più congeniali. Tra questi gruppi vi era quello che ruotava intorno alle riviste Lunyu (I Dialoghi) e Renjianshi (Il Mondo Umano) dirette da Lin Yutang, che aveva scelto la satira e l'humour come cifra espressiva. Shen Congwen aveva biasimato questo tipo di atteggiamento ed etichettato il genere umoristico "letteratura d'intrattenimento" (baixiang wenxue), intendendo così che non si trattava di vera letteratura, di una proposta stimolante e costruttiva⁵⁶ .

Un altro gruppo ruotava intorno a Zhou Zuoren, che verso la fine degli anni venti si era allontanato dall'umanesimo di impegno sociale, sostenuto nel corso del movimento del 4 Maggio, per rifugiarsi in una scrittura di carattere più intimista, i saggi brevi (xiao pinwen). Era stato per questo criticato dalla sinistra, e i suoi saggi brevi considerati prova del suo rifiuto a confrontarsi con la realtà. Anche Shen Congwen aveva espresso, per motivi diversi dalla sinistra, il suo disaccordo per le scelte di Zhou Zuoren e del settimanale Luotuo cao (Erba di cammello), da lui diretto a partire dal 1930. Seguire soltanto la propria ispirazione, concentrare l'attenzione sul cosiddetto quweizhuyi (gli interessi e il gusto dell'artista) e ascoltare soltanto la propria musa, significava per Shen Congwen limitare gli scopi della letteratura, scrivere soltanto per se stessi e non per il pubblico⁵⁷ .

Un terzo gruppo indipendente, attivo in questo periodo, era quello della Società della Luna Crescente guidata da Xu Zhimo e Liang Shiqiu, che teorizzava l'assoluta libertà di idee e di discussione in letteratura e il perseguimento di un ideale di purezza artistica, ponendo l'enfasi sui valori di "dignità" e "sanità" della letteratura (in opposizione al sentimentalismo e all'ossessione per il sesso presenti in molta narrativa del periodo)⁵⁸ .
La Società era stata più volte attaccata dalla sinistra come gruppo dei "signori" e dei capitalisti, proprio a causa delle sue posizioni liberali in campo politico e artistico⁵⁹ .
Era questo il gruppo a cui Shen Congwen era più vicino, per la sua amicizia con molte delle personalità che vi aderivano e in particolare con Xu Zhimo, suo amico e mentore per anni.

Motivazioni di natura diversa avevano spinto Shen Congwen a farsi portavoce di un rinnovamento della letteratura. L'improvvisa morte di Xu Zhimo, avvenuta soltanto due anni prima dell'inizio della polemica, potrebbe far pensare alla volontà di Shen Congwen di farsi continuatore di quegli ideali artistici e libertari che erano stati le parole d'ordine degli scrittori vicini alla Società della Luna Crescente. Bisogna ricordare inoltre che quando Shen Congwen era giunto a Pechino, all'inizio degli anni venti, molti degli scrittori che avevano aderito ai principi di rinnovamento culturale e ideologico facevano parte o erano vicini alla Società per gli Studi Letterari. Questa società contava moltissimi iscritti in tutta la Cina (più di 170) ed era una formazione piuttosto eterogenea perché riuniva non solo scrittori realisti ma anche saggisti come Feng Zikai, poeti come Xu Zhimo, drammaturghi quali Li Jianwu, editori, musicisti e critici, alcuni dei quali in seguito si avvicinarono alla sinistra, come Qu Qiubai e Feng Xuefeng. I membri della Società avevano delle posizioni letterarie personali e il realismo era soltanto una delle più importanti correnti ma non l'unica. La Società aveva tuttavia svolto un ruolo fondamentale nel rinnovamento della letteratura cinese, come ha sottolineato Wang Xiaoming⁶⁰ , proprio perché era riuscita a convogliare l'impegno e l'attività di persone di talento, di formazione e idee diverse, verso obiettivi unitari. Negli anni trenta, sollevando questa polemica, Shen Congwen volle far rivivere lo spirito del decennio precedente e richiamare gli scrittori ad impegnarsi unitariamente per elevare e migliorare la qualità delle letteratura. In quest'ottica si spiega la sua opposizione all'imitazione o all'imposizione di modelli, la sua insistenza sul senso di missione dell'attività letteraria e il suo disinteresse, se non proprio fastidio, nei confronti delle mode artistiche. Questa sua posizione non si tradusse in conservatorismo intellettuale. Shen Congwen lesse molte opere in traduzione e fu attento alle nuove correnti letterarie e artistiche, inoltre frequentò e fu legato d'amicizia a figure del cosiddetto circolo 'angloamericano', quali Hu Shi e Xu Zhimo, e mantenne contatti amichevoli con Shi Zhecun,principale esponente della scuola modernista di Shanghai.

In un periodo in cui il precipitare della situazione politica interna aveva spinto molti scrittori a distogliere l'attenzione da problemi di natura puramente espressiva per concentrarsi su altri di natura politica che richiedevano soluzioni più immediate, Shen Congwen aveva continuato a sostenere con coerenza le sue idee attraverso la sua personale ricerca e sperimentazione di nuovi stili e cercando di stimolare e incoraggiare la formazione di nuovi scrittori nella sua qualità di redattore di periodici letterari⁶¹ .

6. Il riconoscimento della jingpai da parte della critica.

Dopo lo scoppio della polemica si incominciò quindi a parlare di un gruppo di scrittori di Pechino o jingpai. Chi erano gli scrittori jingpai e quali erano i loro obiettivi?
In un racconto del 1946 Qian Zhongshu commentava ironicamente su questo gruppo:

"Dire che a Shanghai o a Nanchino potesse esserci arte e cultura era altrettanto ridicolo che affermare che, oltre al cervello, anche le mani e i piedi o lo stomaco potessero pensare. Il ritrovamento dei resti dell'homo pechinensis a Zhoukoudian confermò la superiorità degli abitanti di Pechino. L'homo pechinensis era il più progredito tra le scimmie, così come gli abitanti di Pechino sono i più civilizzati tra i cinesi. A quel tempo ci fu un gran trambusto sui giornali riguardo ad una certa 'Scuola di Pechino', i cui membri facevano risalire le loro origini all'homo pechinensis... pur essendo quasi tutti del sud. Quei meridionali si sentivano orgogliosi di risiedere a Pechino, allo stesso modo in cui gli ebrei amano il paese del quale prendono la cittadinanza”⁶² .

Zhu Guangqian⁶³ parlò dei letterati della scuola di Pechino (jingpai wenren) come di un gruppo di scrittori che negli anni trenta ruotavano principalmente intorno a due periodici: il supplemento artistico del Dagongbao, diretto da Shen Congwen, e il Wenxue zazhi di cui egli era l'editore capo⁶⁴ .

Shen Congwen raccontò dell'esistenza di una specie di associazione o cenacolo di lettura poetica (dushihui) che, all'inizio degli anni trenta, si riuniva nella casa di Zhu Guangqian a Pechino, fornendo indicazioni precise sui nomi di alcune personalità che ne facevano parte:

"A Pechino esisteva un gruppo di nuovi poeti e bravi scrittori che diede vita ad un circolo di lettura poetica. Le riunioni si tenevano periodicamente al numero tre di Cihuidian, nella casa di Zhu Guangqian. Erano molti quelli che vi partecipavano: Liang Zongdai, Feng Zhi, Sun Dayu, Luo Niansheng, Zhou Zuoren, Ye Congzhao, Fei Ming, Bian Zhilin e He Qifang dell'Università di Pechino; Zhu Ziqing, Yu Pingbo, Wang Leyi, Li Jianwu, Lin Geng e Cao Baohua dell'Università Qinghua, oltre a Lin Huiyin, Zhou Xiliang ed altri. Alle riunioni si discuteva di poesia e si leggevano liriche moderne, antiche e straniere..."⁶⁵ .

Gli scrittori della jingpai, come rilevato da Qian Zhongshu e Yan Jiayan⁶⁶ , negli anni trenta rappresentavano una corrente letteraria con caratteristiche precise. Si trattava in gran parte di scrittori non originari di Pechino, che si erano trasferiti a vivere e a lavorare nella capitale da diversi anni, e la cui produzione letteraria non era centrata sulla realtà di Pechino. La narrativa del gruppo si distingueva dal filone della narrativa di "sapore pechinese" (jingwei xiaoshuo), legata alla cultura tradizionale della città e scritta nel dialetto locale, i cui maggiori rappresentanti erano Lao She⁶⁷ e, in seguito, Deng Youmei⁶⁸ oltre che, Liu Xinwu⁶⁹ , Han Shaohua⁷⁰ e in tempi recentissimi Wang Shuo.⁷¹
  Le tematiche principali di questa narrativa di sapore pechinese erano e sono la storia antica e moderna di Pechino, quella dei vicoli della città vecchia, l'antica cultura e i costumi popolari, la descrizione dei caratteri tipici, dei vecchi mestieri e della vita della città⁷² .

La scuola di Pechino era nata invece negli anni trenta, dopo lo scoppio della polemica sollevata da Shen Congwen. Da allora la linea di demarcazione tra i due filoni jingpai e jingwei divenne più precisa: il termine jingpai indicò una letteratura prodotta da intellettuali che avevano partecipato al Movimento del 4 Maggio e che negli anni trenta erano divenuti in gran parte degli accademici, una letteratura legata non tanto alla cultura della capitale, ma a quella di provenienza dei suoi autori. La prevalenza in questa narrativa di caratteristiche e motivi culturali locali ha spinto per molto tempo gli studiosi cinesi a definirla come "Letteratura regionale" (Xiangtu wenxue).

La jingpai più che una scuola era una tendenza, non aveva un'organizzazione ufficiale e nemmeno un manifesto programmatico. Si trattava di una formazione eterogenea, un cenacolo letterario che riuniva scrittori provenienti dalla Società Yusi (come Zhou Zuoren), membri e simpatizzanti della Società della Luna Crescente o collaboratori del periodico Xinyue (come Ling Shuhua, Liang Zongdai e Sun Dayu), professori e studenti dell'Università di Pechino, di Qinghua e di Tianjin, dell'Università di Jinan e di Qingdao. Era un gruppo composito per formazione e per l'ampiezza dei campi d'interesse, in quanto accoglieva al suo interno autodidatti come Shen Congwen, personalità che avevano seguito studi classici come Lin Huiyin o avevano trascorso lunghi periodi all'estero come Xiao Qian e Zhu Guangqian e intellettuali di fama come Zhou Zuoren. Tra di loro vi erano scrittori di prosa (Shen Congwen, Ling Shuhua, Fei Ming, Lin Huiyin, Lu Fen, Xiao Qian e Wang Zengqi, Li Guangtian, Lu Fen), drammaturghi (Ding Xilin, Li Jianwu e Yang Jiang), poeti (Fei Ming, Feng Zhi, Sun Dayu, Lin Geng, Cao Baohua, He Qifang), saggisti e critici letterari (Zhu Guangqian, Shen Congwen, Li Jianwu, Li Changzhi)⁷³ .

Il supplemento letterario del Dagongbao di Tianjin divenne, a partire dal 1933, il principale punto di riferimento per questi scrittori. Gli altri periodici su cui pubblicavano erano lo Shuixing⁷⁴ edito da Bian Zhilin, Shen Congwen e Li Jianwu e, a partire dal maggio del 1937, anche il Wenxue zazhi, diretto come si è detto da Zhu Guangqian. Articoli e opere di questi scrittori furono pubblicati anche sul Wenyi yuekan (Mensile di Arte e Letteratura) di Nanchino e sul Wenyi fengjing (Scena Artistica e Letteraria) di Shanghai, diretto da Shi Zhecun.

Nel 1937, dopo lo scoppio della guerra con il Giappone, molti scrittori della jingpai lasciarono Pechino per recarsi a Kunming ad insegnare all'Università Xinan Lianda (Southwestern Union). Alla fine della guerra (1945), il gruppo si era ormai disperso.

Questi scrittori si mantennero su posizioni politiche vicine a quelle dei gruppi democratici, opponendosi agli indirizzi letterari della Lega e rifiutandosi di aderire formalmente a formazioni o gruppi politici. Per questa loro posizione la sinistra li etichettò come reazionari.

L'articolo di fondo comparso nel primo numero del Wenxue zazhi e firmato da Zhu Guangqian, il teorico del gruppo, ne riassumeva le posizioni in campo politico e artistico. Essi ritenevano che la Cina si trovasse in una fase embrionale dello sviluppo artistico e per questo sostenevano la necessità di una maggiore vivacità e diversificazione culturale, come condizioni essenziali per gettare delle basi solide per uno sviluppo futuro. Sostenevano l'importanza della sperimentazione soprattutto in un periodo di crescita culturale come quello in cui vivevano e che "quanti più semi si gettavano tanto più abbondante sarebbe stato il raccolto futuro". Si opponevano alla creazione di una nuova ortodossia che venisse a sostituirsi, in un certo senso replicandola e perpetuandola, a quella confuciana: "non auspichiamo che un gusto o uno stile particolare diventino l'ortodossia"; negavano le concezioni "dell'arte per l'arte", "dell'arte per le masse" e "per la rivoluzione" promuovendo una sorta di liberalismo artistico (ziyouzhuyi wenyi)⁷⁵ .
  Ritenevano inoltre che gli scrittori dovessero sviluppare una coscienza artistica (wenyi liangxin) basata  ulla serietà (zhuanyan) e la sincerità (chengshi) nei confronti dell'attività letteraria, e stimolare nei lettori un maggior interesse ed entusiasmo nei confronti dell'arte. In un saggio seguente Zhu Guangqian affermava esplicitamente che l'arte doveva essere libera da qualunque condizionamento esterno, che attraverso il processo creativo l'uomo era in grado di conquistare la libertà, intesa come superamento delle limitazioni legate alla vita materiale e come catarsi delle tensioni emotive, e che senza libertà non poteva esserci arte⁷⁶ .

Shen Congwen era il rappresentante più autorevole del gruppo più giovane di scrittori di Pechino (il maggior esponente della prima formazione jingpai era Zhou Zuoren), come affermò Yao Xueyin:

"Shen Congwen rappresentava la giovane generazione di "jingpai". A quel tempo godeva di un'alta considerazione. Oggi solo pochi lettori lo conoscono"⁷⁷ .

La distinzione tra vecchia e nuova generazione di scrittori indica l'eredità e l'influenza culturale esercitata sulla giovane generazione dagli uomini del 4 Maggio (Hu Shi, Zhou Zuoren e Ye Shentao), che alcuni studiosi definiscono come la vecchia scuola di Pechino⁷⁸ .
L'umanesimo di Zhou Zuoren, l'enfasi posta sulla rappresentazione della realtà quotidiana, l'interesse per lo studio della natura umana, per la vita spirituale ed emotiva del singolo tra le caratteristiche della poetica della jingpai. Ma a questo si accompagna una ricerca estetica e una visione letteraria che considera l'opera come equilibrata sintesi di contenuto e forma elegante ed armoniosa.

A questo proposito, in una prefazione ad una sua antologia, Shen Congwen scriveva:

"Non sono tra quelli che vogliono edificare palazzi nel deserto o sull'acqua. Desidero solo costruire un piccolo tempio greco. Sceglierò un terreno montano e costruirò il tempio con pietre solide. Elegante, stabile, armonioso, piccolo di proporzioni ma non fragile: questo è l'edificio ideale che offrirò alla 'natura umana’”⁷⁹ .

Al centro dell'attenzione di questa scuola troviamo quindi l'uomo e la sua vita e il perseguimento di un ideale di bellezza eterna, senza tempo.

Secondo la jingpai la letteratura doveva svolgere un ruolo positivo di rinnovamento sociale essendo sua prerogativa quella di stimolare la conoscenza e il progresso.

I fautori del 4 Maggio avevano sostenuto che la letteratura poteva risvegliare la coscienza dell'individuo e quindi promuovere una sua emancipazione dall'etica "feudale"; per la jingpai la letteratura poteva portare anche ad un risveglio della sua sensibilità estetica, ed elevarlo ad una forma di vita più nobile.

Di fronte alla crescente occidentalizzazione, alla decadenza morale risultato delle continue guerre, i jingpai proponevano un ritorno ai valori semplici della vita a contatto con la natura. Amavano definirsi xiangxiaren (uomini di campagna), benché non lo fossero realmente, perché apprezzavano soprattutto la semplicità, il coraggio e la sincerità, valori rimasti a loro parere incontaminati solo nelle campagne cinesi. Ritenevano che nella schiettezza e genuinità della vita rurale si conservassero integri i tradizionali valori morali. Nelle loro opere compare spesso il contrasto tra campagna e città, tra la civiltà urbana, sinonimo di ipocrisia, e la semplicità e l'innocenza della vita rurale⁸⁰ .

Il rinnovamento delle lettere secondo gli scrittori della jingpai doveva trovare la sua fonte rigeneratrice nella cultura popolare e rurale⁸¹ .
Tale tema compare spesso nella narrativa degli autori di questo gruppo e in particolare in molti racconti di Shen Congwen che descrivono la vita e le tradizioni culturali dello Hunan occidentale⁸² .
La nostalgia per la semplicità e la naturalezza della vita di campagna, presente nelle opere della jingpai, fece pensare ad un loro attaccamento alla cultura del passato, ad un atteggiamento conservatore e antirivoluzionario.

I membri della jingpai non erano tuttavia dei conservatori sotto il profilo letterario, conoscevano le letterature straniere e nei loro giornali dedicarono ampio spazio alla diffusione delle moderne correnti di pensiero europee. Inoltre, la maggior parte degli scrittori del gruppo, ad eccezione di Shen Congwen, conosceva più di una lingua straniera, e alcuni di loro curarono traduzioni di opere letterarie e filosofiche, insistendo sul principio di fedeltà della traduzione al testo originale⁸³ .

Gli scrittori della jingpai posero una grande enfasi sull'originalità, sulla sperimentazione stilistica e su un uso appropriato della lingua, che doveva essere vivace, concisa e chiara. Il loro ideale era raggiungere una perfezione formale basata sull'armonia e l'eleganza, il loro stile è stato definito dagli studiosi cinesi una sorta di prosa lirica o poetica⁸⁴ .

MONDO CINESE N. 93, SETTEMBRE-DICEMBRE 1996