Silenzio, il sipario si alza e lo spettacolo sta per iniziare... Agli occhi di uno stupito spettatore occidentale si presenta una scena quanto mai essenziale: una tenda come fondale e al centro un tavolino o due, un paio di sedie, magari qualche sgabello.

E’ l’attore che riempie la scena. Certo, non l’attore come lo intendiamo noi occidentali, perché sarebbe decisamente riduttivo.

L’interprete dell’Opera di Pechino è contemporaneamente acrobata, cantante, ballerino, mimo, illusionista. Con la sua arte crea infatti l’illusione della realtà; il suo gioco fa comprendere al pubblico dove e quando si svolge l’azione e può evocare delle montagne, dei corsi d’acqua, dei battelli, dei giardini, insomma qualsiasi luogo necessario all’azione.

Le convenzioni del gioco sono raffinatissime e di svariati tipi. Comprendono ogni tipo di movimento della mano, del piede e del corpo, la mimica e l’espressione emotiva, e variano a seconda del ruolo. Ad esempio: un attore tiene in mano un frustino con delle nappe? Vuol dire che è a cavallo. Sale su una sedia? Sta scalando una montagna. Una donna sta cucendo, in mano non ha né filo né ago, basta il muoversi delle sue mani e si contano uno ad uno i punti che sta dando. Un vecchio entra e si siede su di una sedia, vuol dire che è a casa sua. E se un momento dopo si alza dirigendosi verso una porta invisibile e solleva un piede come se stesse superando una soglia, quindi cammina in fondo sulla scena e si siede di nuovo, significa che ha fatto un viaggio che l’ha portato ad una certa distanza e che si trova in casa di un amico anche se la sedia è rimasta sempre la stessa. Nell’Opera di Pechino tutto è semplificato, quasi come nei giochi infantili, ma nello stesso tempo intensificato dalle rigide regole di una convenzione estremamente raffinata e logica che nasce dall’osservazione precisa della realtà. Una semplicità che agli occhi di un occidentale, spesso, si tramuta in messaggio ermetico.

Ma quando e come nasce il teatro cinese e in particolar modo l’Opera di Pechino?

Anche se l’origine del teatro in Cina si può far risalire già all’epoca della dinastia Zhou (1050-221 a.C.) quando gli antichi sciamani eseguivano nelle loro danze esorcismi, atti divinatori, preghiere per la pioggia, ringraziamenti per i raccolti, bisogna arrivare alla dinastia Tang (618-907 d.C.), con i suoi sovrani di larghe vedute, perché l’arte drammatica inizi ad emergere come attività autonoma e attendere gli Yuan (1280-1368) affinché il teatro cinese raggiunga il suo massimo splendore. In quel periodo nascono due scuole teatrali, quella del Nord o Beixi e quella del Sud o Nanqu che prosperano, ognuna a modo suo, fino all’inizio della dinastia Ming (1368-1644), quando il teatro del Nord conosce un inesorabile declino tutto a vantaggio del teatro del Sud. Verso la metà della dinastia Ming nasce, vicino Suzhou, una nuova scuola detta Kunqu destinata a restare popolare per più di trecento anni sui palcoscenici cinesi.

Si racconta che, quando l’imperatore Qianlong della dinastia Qing (1644-1911), durante il suo regno (1736-1795), intraprese un’ispezione nei territori del suo impero a sud dello Yangzi (Yangtse nella vecchia trascrizione), assistette ad una rappresentazione locale di un insieme d’Opera; ne rimase così affascinato che, in occasione del suo ottantesimo compleanno, convocò nel 1790 a Pechino molte compagnie d’Opera da varie parti del paese; tra queste ve ne erano quattro particolarmente dotate, provenienti dalla provincia dell’Anhui. Queste restarono a Pechino e iniziarono a soppiantare lentamente l’Opera Kunqu, che era stata sino a quel momento la favorita della corte imperiale e delle famiglie ricche. Nel 1828 una compagnia teatrale della provincia dello Hubei arrivò a Pechino, e si unì poco a poco alle quattro compagnie già presenti e da questa formazione si sviluppò in modo organico il Jingxi (capitale-dramma) ovvero l’Opera di Pechino, così come la conosciamo.

Negli anni ‘50, per ragioni politiche, il repertorio dell’Opera di Pechino scomparve dalla scena cinese. Fu solo dopo la caduta della Banda dei Quattro (ottobre 1976) che si poté nuovamente ammirare tutta la ricchezza di queste opere classiche. Il riapparire sulla scena delle commedie tradizionali segna, per l’Opera di Pechino, lo sbocciare di una seconda primavera.

Aspetti tipici e caratteristici

Il repertorio, in gran parte lo stesso del periodo dell’Impero, mostra oggi una preponderanza netta di episodi che finiscono positivamente, poiché molti attori famosi scrissero dei ruoli "su misura" ed è chiaramente comprensibile che preferissero mostrarsi vincitori. Anche se datati di almeno 150 anni, i soggetti sono moderni oggi come allora. Questo fenomeno si spiega facilmente dal fatto che la vita e le sue circostanze furono, sono e saranno, nella storia, sempre le stesse. Nell’Opera tradizionale cinese le tre unità aristoteliche di tempo, luogo e azione sono sconosciute: sono gli attori stessi, al loro apparire sulla scena, che spiegano ciò che succede sul palcoscenico, dove ci si trova, chi sono i personaggi.

Il canto, la recitazione, la musica d’accompagnamento, la pantomima e l’acrobazia sono gli aspetti caratteristici inseriti in modo tipico nell’azione degli episodi, che si rivelano il più delle volte di una semplicità toccante. Le parti vocali, a voce alta e forzata, sono parzialmente presentate da uomini, di modo che è impossibile capire se si tratta di un attore o di un’attrice. D’altra parte ci sono dei ruoli maschili recitati da attrici ed è quasi impossibile rendersi conto quale sesso si nasconde dietro a un costume ingombrante e a una maschera dipinta sul viso. In ogni caso, tutte le voci impressionano per la ricchezza delle possibilità della loro modulazione e per la maestria vocale degli interpreti.

La lingua utilizzata per le canzoni e le recitazioni è accentuata e ciascuna sillaba è accuratamente articolata.

Esiste un contrasto espressivo tra gli strumenti a corda con i tamburi e i gong da un lato e le voci da soprano e penetranti dall’altro, ma quando si è abituati, i due estremi formano una simbiosi ideale.

I costumi e le maschere

I costumi lussuosi e ingombranti permettono tutt’al più delle danze in tondo, durante le quali i danzatori girano solennemente e lentamente. Questi movimenti ristretti si trovano in bizarro contrasto con le azioni acrobatiche effettuate dagli attori vestiti in modo leggero. I costumi sono quelli che erano indossati sotto la dinastia Ming e danno un quadro solenne e fastoso allo svolgersi dell’azione. Secondo la tradizione confuciana anche i colori dei costumi, come d’altra parte tutta la gestualità, sono legati a certi ruoli: giallo è il colore dei membri della famiglia imperiale, rosso quello delle persone di alto rango, viola e blu quello dei funzionari, il nero denota uno strato sociale inferiore mentre il bianco è riservato ai giovani. Questi costumi sono confezionati con sete preziose ricamate finemente e ogni disegno ha un suo preciso significato. Il pipistrello significa lunga vita, la tigre simboleggia la virilità e la potenza guerriera mentre il fior di susino o la peonia esprimono la delicatezza muliebre ed infine, la svastica, di origine buddhista, equivale alla rassegnazione dello spirito. Per arricchire questa gamma, soprattutto quando in scena ci sono numerosi attori, vengono utilizzati altri cinque colori: violetto, rosa, blu, verde chiaro e scarlatto.

In ogni caso, i costumi rivestono una tale importanza all’interno dell’Opera che fra gli attori si dice che è meglio vestire un costume consunto che un costume sbagliato. Ma mentre i costumi possono variare, le maschere dipinte sul viso forniscono sin dall’inizio le informazioni necessarie per decifrare l’enigma della distribuzione dei ruoli.

Secondo la leggenda, il trucco è un’evoluzione del Daimian, che era una maschera. Come riportato nella Storia antica dei Tang (618-907 d.C.), il Daimian esisteva già sotto le dinastie del Sud e del Nord (420-581 d.C.). A quell’epoca, il principe Lanling, quarto figlio dell’imperatore Shizong della dinastia dei Qi del Nord, era un bel ragazzo ed un valente guerriero. Ad ogni battaglia, per terrorizzare i suoi nemici portava sovente sul viso una maschera che gli dava dei tratti feroci. Credendolo un genio sceso dal cielo, i nemici, spaventati, si disperdevano, salvavandosi. In seguito si compose un canto da questa storia, il Canto della partenza del principe Lanling per la battaglia.

Man mano che l’arte teatrale si sviluppava, i personaggi e le trame presentate diventavano sempre più complessi. Dunque, il daimian non bastava più ai bisogni della rappresentazione, quindi si inventò un modo per truccare direttamente il viso.

La funzione del trucco è quella di accentuare la rappresentazione della fisionomia e del ritratto morale del personaggio, gli attori possono esagerare certe parti dell’aspetto dei personaggi nel trucco attraverso simboli e iperboli. Per mezzo di colori vivi e di linee ben delineate, si accentuano i contorni delle sopracciglia, degli occhi, della bocca, del naso e della fronte al fine di rendere i tratti del viso più "viventi" e più espressivi di modo che si mostrino il carattere, le qualità, l’andatura e la posizione sociale, l’età e la vita dei personaggi come il loro dono e talento particolari. È così che l’arte del trucco ha conosciuto un’evoluzione dal realismo al simbolismo e che ciascun personaggio è caratterizzato da un motivo, che è d’altronde molto decorativo, e che esprime la lode e il rimprovero, il bene e il male.

Sulla scena cinese, si trovano quattro tipi principali di personaggi: sheng (ruoli maschili), dan (ruoli femminili), chou (ruoli comici) e jing (ruoli maschili interpretati da attori col viso dipinto).

A questo proposito è bene ricordare che il ruolo dan o femminile è stato intepretato solo da attori maschili dal 1777 in poi, da quando, cioè, il già menzionato imperatore mancese Qianlong proibì alle donne, per ragioni di moralità, di calcare le scene.

È solo dal 1911, con l’avvento della Repubblica, che le donne sono ritornate a recitare sulle scene dell’Opera di Pechino accanto agli uomini; e, come dicono i cinesi, le donne si trovano ora a dover imitare gli uomini che hanno imitato le donne!

È d’obbligo, a questo proposito, ricordare il famissimo interprete del ruolo dan Mei Lanfang, conosciuto e apprezzato in teatri di tutto il mondo e morto nel 1961. A lui si deve tutta la ricchezza espressiva che le figure femminili hanno acquisito negli ultimi anni.

I trucchi del viso sheng e dan sono relativamente semplici. Il trucco è utilizzato soprattutto per il ruolo jing che si chiama sovente personaggio dal "viso dipinto". Come il jing, anche il chou si dipinge il volto: il suo segno distintivo è il naso colorato di bianco, circondato da altri disegni che richiamano spesso quelli delle ali delle farfalle. Con il moltiplicarsi dei testi teatrali e conseguentemente dei personaggi, il rosso, il nero e il bianco - i colori originari - non sono sono stati più sufficienti e quindi i narratori ve ne hanno aggiunti molti altri. Pertanto, sul pia-no dei colori, il trucco del viso, che dipende naturalmente dal ruolo e dal carattere del per-sonaggio, comporta diverse centinaia di variazioni che si possono raggruppare in otto categorie principali: il viso bianco simboleggia la perfidia, il viso rosso la lealtà e il valore, il viso blu la crudeltà, il viso verde la brutalità, il viso giallo la perspicacia e il coraggio, il viso nero la benevolenza e la sincerità . Quanto al viso d’oro e al viso d’argento, questi sono riservati ai geni, alle divinità o ai demoni (ma si hanno anche il viola per la pietà filiale, il rosso chiaro la generosità degli anziani, il bianco opaco la perfidia, il bianco lucente la presunzione, il grigio la cupidigia).

Oltre che dai colori, il carattere espressivo è rappresentato dai motivi del trucco, perché lo spettatore possa distinguere subito il bene e il male, il vizio e la virtù.

L’Opera di Pechino ne impiega 16 categorie nelle quali la fisionomia del personaggio esprime il suo carattere: il viso monocromatico (zhenglian) rappresenta un carattere sincero, il viso variopinto (huanlian) un carattere complicato, il viso trilobato (sankuaiwalian) un carattere onesto, il viso deformato (wailian) un carattere disinvolto, il viso a croce (shizimenlian) si usa per un uomo il cui carattere è comico o tragico, il viso a forma di sei (linfenlian) per i vecchi che sono generosi, mentre il viso a forma di lingotto d’oro (yuanbaolian) raffigura un uomo che dissimula la sua debolezza sotto una aria aggressiva. La franchezza e la fermezza di carattere sono rese dal viso variopinto a forma di lingotto d’oro (huayuanbaolian ). Il viso impastato (roulian) designa un innocente, il viso d’eunuco del palazzo (taijianlian) un orgoglioso, il viso d’un monaco (sengdaolian) un carattere calmo ma attivo, il viso d’un genio (shenfolian) un uomo dalle capacità eccezionali, il viso d’un fantasma (jinglinglian) rappresenta un originale. Palese è, invece, ciò che può rappresentare il viso d’un eroe (yingxionglian) mentre il viso d’un piccolo diavolo (xiaoyaolian) un uomo che utilizza il potere di qualcuno con dei fini personali. Infine la duplicità viene data dal viso trilobato e variopinto.

Recitazione e pantomima

Le grandi difficoltà per uno spettatore occidentale cominciano con le pantomime che a volte riservano sorprese inattese. Ad esempio se un attore porta la mano alla bocca, beve. Se invece fa il movimento di remare, si trova su una barca. Oppure ancora, quattro generali con quattro soldati che portano delle bandiere, rappresentano 1000 soldati. Se questi marciano lentamente in tondo attorno alla scena, fanno una marcia lunga e dura. E via dicendo.

Inoltre, come se tutto ciò non fosse già abbastanza complicato, bisogna aggiungere le oltre cinquanta posizioni convenzionali delle mani. Nemmeno poi tante se si pensa all’importanza che ha la mano nella comunicazione del pensiero e del sentimento, un linguaggio muto che ogni cultura conosce e che l’arte drammatica cinese ha elaborato in stilistica perfezione.

Il buon attore si giudica però prima di tutto dal più semplice, apparentemente, dei movimenti: il passo. Alla scuola di Cheng Zhangbu, uno dei grandi attori dell’Opera di Pechino del secolo scorso, i giovani aspiranti attori erano sottoposti a un severissimo addestramento. Zheng insegnava prima loro uno ad uno l’arte di camminare sul palcoscenico a seconda dei ruoli. Poi li divideva in squadre e li faceva camminare per due o tre ore al giorno in un ampio spiazzo. Lui se ne stava seduto a guardare attentamente e non appena qualcuno sbagliava il passo, subito interveniva a correggerlo. Un attore non poteva essere considerato bravo nell’arte di camminare se non dopo tre anni almeno di questa quotidiana passeggiata.

L’incedere varia dunque a seconda dei ruoli: una donna anziana avanzerà a passetti lenti esitanti con la schiena curva, un uomo adulto a passi lenti e a piedi larghi, un ragazzo a passi più veloci; il guerriero invece avanza sollevando alto un piede dopo l’altro e curvando molto le ginocchia, movimento che va eseguito con studiata maestosa lentezza.

La musica

L’Opera di Pechino è per diversi aspetti simile al nostro melodrama. In essa l’accompagnamento musicale assume infatti una funzione essenziale : anche se la maggior parte dei dialoghi è parlata, la musica mantiene sempre un ruolo fondamentale. Molto spesso, del resto, i personaggi si esprimono direttamente attraverso il canto: e non si tratta di semplici intermezzi cantati ma di vere e proprie arie. Resta tuttavia una differenza so-stanziale: mentre è possibile godere la bellezza di un melodramma occidentale attraverso il semplice ascolto - magari grazie a un CD -, l’Opera di Pechino vive soltanto grazie allo spettacolo: fuori dal teatro perde quasi tutto il suo fascino.

I motivi sono diversi. Per esempio, nell’Opera di Pechino il percussionista (che svolge anche la funzione di direttore di orchestra) non segue una partitura fissa: gli stessi musicisti imparano una serie di brani popolari che poi adattano alle esigenze dello spettacolo. Inoltre l’interpretazione di un attore dell’Opera implica in pratica una vera e propria danza, con gesti fissi e codificati, che guidano il ritmo della musica; mentre nel nostro teatro lirico, dove la partitura è fissa, sono piuttosto i gesti e i movimenti ad obbedire alla libera interpretazione dell’interprete.

La preponderanza dell’aspetto musicale, con tutti i limiti sopra indicati, dipende inoltre dalla struttura della lingua cinese: nell’Opera di Pechino vi è infatti uno stretto rapporto tra il canto e le necessità di emissione fonetica di una lingua in cui lo stesso suono, a seconda dell’inflessione (ascendente, discendente, ecc.) può assumere diversi significati.

Dunque, come la lingua può suonare strana alle orecchie occidentali, anche la musica appare indubbiamente poco familiare, con un grande uso di percussioni e una indubbia mancanza di armonia: tuttavia, oltre alla monotonia (determinata anche dallo scarso numero dei componenti dell’orchestra), non è difficile scoprire e apprezzare il fascino di uno stile musicale inconfondibile. Del resto, nel caso dell’Orchestra dell’Opera di Pechino, non si tratta di semplici esecutori, ma di veri e propri musicisti cui è lasciato durante lo spettacolo un certo margine di improvvisazione.

E, inoltre, la musica cinese ha una sua storia particolare, profondamente legata al simbolismo dei cinque elementi che costituiscono l’universo (cui corrispondono le cinque note delle antiche scale musicali cinesi).

Alla fine di questa chiacchierata, permetteteci un consiglio: se vi capitasse di assistere ad uno spettacolo dell’Opera di Pechino, non abbiate paura di farvi affascinare anzi, lasciatevi trasportare dalle ali della fantasia nel suo mondo magico, non ve ne pentirete.